“男性凝視”或者“男凝”（male gaze）是互聯(lián)網(wǎng)高頻詞，尤其常見(jiàn)于有關(guān)性別關(guān)系的討論之中。但是，它究竟是什么？它是在說(shuō)，男性?xún)H僅是注視女性，就構(gòu)成了侵犯嗎？那么“女性凝視”對(duì)男性就不構(gòu)成傷害嗎？
當(dāng)下，觀眾對(duì)影視作品中女性角色的邊緣化和性客體化問(wèn)題表現(xiàn)得越來(lái)越敏感。例如，去年熱播的《漫長(zhǎng)的季節(jié)》就因“爹味”而引發(fā)爭(zhēng)議。近期爆火的《周處除三害》所呈現(xiàn)女性形象也令不少女性不適。在經(jīng)歷了女性主義啟蒙后，女性在觀看影視作品時(shí)，總能感受到一種“顛簸”。也就是當(dāng)她們享受劇情時(shí)，突然被男性凝視所打擾而陷入眩暈。

《周處除三害》劇照，圖為程小美。

雖然《周處除三害》是部不錯(cuò)的影片，但是它在處理女性角色方面仍存在諸多男性凝視的鏡頭，以及將女性角色工具化的問(wèn)題。女性當(dāng)然應(yīng)該尊重自己的感受，既不否認(rèn)整部作品，享受它帶來(lái)的愉悅，也要勇于承認(rèn)自己的不適，表達(dá)自己的敏感。這一原則同樣適用于男性觀眾，當(dāng)他們被女性主義作品冒犯時(shí)，也應(yīng)當(dāng)直面自己的怒火，同時(shí)保持對(duì)怒火的思考。
即便我們僅僅是為了娛樂(lè)而觀看影視作品，也不意味著對(duì)作品的深入分析是在上綱上線。如果電影給我們帶來(lái)了無(wú)盡的遐想，點(diǎn)燃了情緒，那么它就是在“刷新”觀眾。它在挑戰(zhàn)觀眾看待世界的方式，并給予了觀眾新鮮的思想刺激。更重要的是，一部好作品是不同群體展開(kāi)對(duì)話(huà)的良好契機(jī)，如果說(shuō)性別化的社會(huì)分工導(dǎo)致兩性面對(duì)著截然不同的世界，那么評(píng)論影視作品或許是打破隔閡的最便捷方式。
兩性不必然懷揣防備漸行漸遠(yuǎn)，而可能放下傲慢與偏見(jiàn)，以善意討論走近彼此。這種善意源自人類(lèi)對(duì)與自己不同的“陌生人”的好奇和尊重。從創(chuàng)作端來(lái)看，女性創(chuàng)作者的參與對(duì)于電影和電視劇中女性視角的展現(xiàn)至關(guān)重要，與此同時(shí)，男性創(chuàng)作者也不必然被性別視野所局限，同樣可以制作出兼顧女性視角甚至女性解放立場(chǎng)的電影。
撰文 | 豬迅兒
工具化的女性角色
    在正常的社會(huì)交往中，人們自然而然會(huì)相互凝視，它是一種充滿(mǎn)豐富心理活動(dòng)的觀看。若單純從凝視者的意圖或被凝視者的不適感出發(fā)，我們無(wú)法全面定義“男性凝視”。然而，當(dāng)考慮到權(quán)力關(guān)系的存在后，凝視變成了一種力量的游戲：凝視者處于主導(dǎo)地位，被凝視者則陷入被動(dòng)、受控制的境地。這種不平等的動(dòng)態(tài)，讓被凝視者的脆弱和不安感變得可理解。部分女性在公共場(chǎng)合中“過(guò)于敏感”地指責(zé)男性偷拍，正是對(duì)被凝視者處于不平等關(guān)系中所經(jīng)歷的不安全感的直接反應(yīng)。
    英國(guó)理論家勞拉·穆?tīng)柧S （Laura Mulvey） 最早針對(duì)電影提出了“男性凝視”概念?？偟膩?lái)說(shuō)，在男性為主導(dǎo)的影視創(chuàng)作產(chǎn)業(yè)中，女性形象常常是按照男性觀眾的欲望和想象來(lái)塑造的。這主要體現(xiàn)為對(duì)女性身體的性客體化呈現(xiàn)，以及對(duì)女性角色的刻板化和工具化塑造。穆?tīng)柧S提出，電影中實(shí)際上存在著三種“觀看”，分別是角色之間的、觀眾的和攝影機(jī)的凝視。
    最明顯的是通過(guò)電影中男性角色的目光來(lái)體現(xiàn)的男性凝視，此時(shí)女性角色被塑造為被動(dòng)的觀看對(duì)象。這種現(xiàn)象在鏡頭運(yùn)用上體現(xiàn)為對(duì)女性角色的特寫(xiě)，將她們變成了男性角色和觀眾的視覺(jué)盛宴。比如《滿(mǎn)江紅》中的瑤琴，她過(guò)分香艷的卻對(duì)情節(jié)和人設(shè)都缺乏推動(dòng)的被強(qiáng)暴鏡頭，旨在滿(mǎn)足觀眾的窺陰癖。“符合歷史”的理由則是最好的掩體，使得目睹這一切的男主、導(dǎo)演和觀眾都得到了道德赦免。這類(lèi)情況極具代表性，它圍繞著女性角色的性吸引力來(lái)使用特寫(xiě)，觀眾通過(guò)男性角色的眼睛觀看故事，體驗(yàn)其欲望和沖突，而女性則成為生機(jī)勃勃的虛幻景觀。

《滿(mǎn)江紅》劇照，圖為瑤琴。

另一種情況是對(duì)女性角色的刻板化和工具化塑造，故事往往圍繞男性角色展開(kāi)，女性角色只是欲望對(duì)象或支持者，她們的行動(dòng)和情感都只圍繞著男主的目標(biāo)展開(kāi)，而自己的經(jīng)歷和感受常常被邊緣化?！吨芴幊Α分械某绦∶谰褪且粋€(gè)完全的工具角色，她過(guò)分單純的人格狀態(tài)與她被黑幫性侵多年的人生經(jīng)歷脫節(jié)，她的存在似乎只是為了展現(xiàn)男主陳桂林超凡脫俗的少年氣概和純真的情感。

《周處除三害》劇照，圖為程小美。

　　在穆?tīng)柧S看來(lái)，大量電影制作提供了一種以男性視角為中心的觀看經(jīng)驗(yàn)，這意味著，電影在敘事結(jié)構(gòu)、角色設(shè)計(jì)和視覺(jué)呈現(xiàn)上，都主要是為了滿(mǎn)足男性觀眾的欲望。在這種情境下，女性觀眾在觀看的過(guò)程中，往往不自覺(jué)地以一種“男性化”方式來(lái)理解和感受電影，從而進(jìn)行自我客體化。

　　但是，如果電影明確定位為男性受眾，是否就意味著我們應(yīng)該無(wú)視女性的客體化呢？否認(rèn)性物化女性會(huì)給男性帶來(lái)最原始的感官刺激，這是否是一種不承認(rèn)現(xiàn)實(shí)？可是，什么是現(xiàn)實(shí)？現(xiàn)實(shí)注定不可改變嗎？特里·莫里（TerriMurray）在《女性主義電影理論研究》中提出的一個(gè)類(lèi)比能夠回應(yīng)此類(lèi)問(wèn)題。如果我們不斷向兒童提供糖果，宣傳糖果，四處開(kāi)設(shè)糖果店，然后又聲稱(chēng)孩子們“天生”就喜歡糖果而非健康營(yíng)養(yǎng)的食品，這顯然十分荒謬。就像我們明知道糖果含糖量高、營(yíng)養(yǎng)價(jià)值低，就不應(yīng)該大力推它一樣，承認(rèn)原始沖動(dòng)存在并不意味著我們就應(yīng)該迎合、鼓勵(lì)這些沖動(dòng)。至少，應(yīng)該允許揭露“糖果缺乏營(yíng)養(yǎng)價(jià)值”這一事實(shí)的聲音存在。

　　最后，所謂“攝影機(jī)的觀看”實(shí)際上是在說(shuō)創(chuàng)作者意圖和理解。電影腳本和拍攝的創(chuàng)作者通常是男性，他們的視角和意圖影響了電影的敘事和視覺(jué)風(fēng)格。當(dāng)這類(lèi)電影還意圖利用女性覺(jué)醒的情緒時(shí)，后果就更為惡劣。

《消失的她》劇照。

《消失的她》就是這樣一種電影。它以性別對(duì)立的方式，刻畫(huà)出絕對(duì)丑惡的渣男何非，可笑的是，他卻是全片唯一一個(gè)行為邏輯連貫的角色。與此同時(shí)，受害者李木子的死亡中所蘊(yùn)含的絕望、恐懼和猙獰，都被這種凄美釋然所掩蓋，正如女性的真實(shí)困境在犧牲頌歌中被掩蓋。李木子的閨蜜陳麥以“你殺了最?lèi)?ài)你的人！”“她懷了你的孩子！”來(lái)譴責(zé)兇手，這種譴責(zé)是極端男性中心的。它將女性放在邊緣位置，作為自然的欲望客體，來(lái)提醒男性應(yīng)當(dāng)對(duì)其犧牲表示憐惜。這種極度不真誠(chéng)的對(duì)女性的憐惜，其本質(zhì)是在以一種美化和弱化理想女性的方式，再次增強(qiáng)男性中心的邏輯。
    女性的“男凝”與“凝男”
    從觀眾的角度看，僅憑生理性別為女，并不能自動(dòng)擺脫“男性凝視”對(duì)她的審美影響，有時(shí)甚至更可能陷入迷戀。以《周處除三害》為例，很多女性觀眾并不會(huì)對(duì)程小美這樣的角色設(shè)定感到排斥，反而代入了這個(gè)被迫害的，同時(shí)也純潔無(wú)瑕、拯救他人的女性角色，并沉湎于一種自我感動(dòng)。這類(lèi)女性觀眾在面對(duì)電影中的“男性凝視”時(shí)，會(huì)呈現(xiàn)出多重的微妙態(tài)度。

《名偵探柯南》劇照。

《名偵探柯南》是一代人童年回憶的代表，其中，純潔善良為愛(ài)守候的毛利蘭，作為“服務(wù)型”女主的典范引發(fā)了眾多女性劇迷的共鳴。很多女性共情于女性角色的“利他屬性”，并認(rèn)為這就是女性特質(zhì)。她們樂(lè)于被贊譽(yù)為“家宅天使”，對(duì)“解語(yǔ)花”“大颯蜜”之類(lèi)的角色頗有好感，這可能源于她們對(duì)關(guān)注和認(rèn)可的渴求。這類(lèi)觀眾讓人聯(lián)想到《性愛(ài)自修室》中的愛(ài)米 （Amiee） ，那個(gè)性格柔順遲鈍又可愛(ài)奔放的“兔牙妹”。愛(ài)米最初完全不明白自己喜歡什么，在戀愛(ài)和性關(guān)系中，她也只會(huì)遵循從色情片中學(xué)到的、以男性偏好為中心的方式呈現(xiàn)自己的身體，并從“自己被他人愉悅地使用”中誤讀自己的滿(mǎn)足。

另有一部分女性受眾沉迷于女性角色的“被迫害性”和“犧牲性”。她們對(duì)“苦情美學(xué)”產(chǎn)生了強(qiáng)烈共鳴，沉浸于這種凄美的犧牲。這種美感來(lái)源于對(duì)苦難的美化。在這些劇情中，男性往往既是女性苦難的根源，又是女性的拯救者。比如《周處除三害》中的程小美，她不僅不可避免地遭受著“香港仔”的凌虐，又被陳桂林所解救。正是由于“香港仔”的暴虐被描繪為如常的、自然的男性欲望，從而使陳桂林的拯救行為顯得格外純粹和出眾。

《周處除三害》劇照，圖為程小美與香港仔。

喜愛(ài)這類(lèi)角色的女性觀眾往往沉浸于一種深刻的“無(wú)價(jià)值感”中，她們甚至“覺(jué)得自己很不堪，不希望連累他人”。在這種心理狀態(tài)下，她們感動(dòng)于電影中女性的痛苦和磨難，從而加深對(duì)自我犧牲情感的認(rèn)同，獲得一種奇異的滿(mǎn)足感。這種審美機(jī)制的根源可能在于深層的文化認(rèn)知和社會(huì)化過(guò)程——女性從小被教育要時(shí)刻顧及他人、犧牲自我，同時(shí)又是脆弱的、珍貴的。這類(lèi)影視作品因此成為強(qiáng)化這一男權(quán)文化中將女性痛苦自然化的媒介。

還有一類(lèi)女性觀眾更加復(fù)雜，她們對(duì)程小美的偏好與對(duì)“瑪麗蘇”的偏好機(jī)制相似。在這類(lèi)女性觀眾喜愛(ài)的作品中，男性角色通常被描繪為權(quán)威型或奉獻(xiàn)型的形象，這里的陳桂林既是霸道的黑道大佬又是不圖財(cái)色的救星，而女主角的設(shè)計(jì)雖然融入了一些現(xiàn)代女性特質(zhì)，在根本上還是更符合傳統(tǒng)的性別期待。 雖然這種敘事似乎依托于男性的主體位置，女主是相對(duì)的客體，但這只是為了合理化女主能夠獲得絕對(duì)關(guān)注的現(xiàn)實(shí)。在這里，女性作為“被凝視的群體”和“喜愛(ài)并享受凝視的個(gè)體”是截然不同的情況。這類(lèi)女性觀眾展現(xiàn)出了覺(jué)醒意識(shí)和她們對(duì)傳統(tǒng)女性魅力的認(rèn)知之間的沖突。

需要明確的是，以上分析旨在提供對(duì)現(xiàn)象的理解，而非評(píng)價(jià)或比較女性觀眾的優(yōu)劣，為的是深入探討一部分女性觀眾的心理動(dòng)態(tài)和審美偏好是如何受到“男性凝視”主導(dǎo)的影視作品所影響的。同時(shí)，女性觀眾的日益增多，的確促進(jìn)了影視行業(yè)對(duì)女性視角的重視，也加大了對(duì)女性角色塑造的投入。雖然女性的“凝視男性”并不必然呈現(xiàn)為一種抵抗，但它無(wú)疑對(duì)長(zhǎng)期由男性主導(dǎo)的影視產(chǎn)業(yè)產(chǎn)生了挑戰(zhàn)，也加強(qiáng)了女性在媒體和文化消費(fèi)中的影響力。但是，那些工業(yè)糖精式的瑪麗蘇戀愛(ài)劇和販賣(mài)男色的影視營(yíng)銷(xiāo)等，可能還是在沿襲父權(quán)社會(huì)塑造男女關(guān)系的老路。這些作品有時(shí)可能是遮掩現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的致幻劑，或者簡(jiǎn)單地顛倒了支配性的權(quán)力關(guān)系，反而加劇了這種權(quán)力模式的影響。

有趣的是，當(dāng)女性成為創(chuàng)作者時(shí)，有時(shí)候“男性凝視”會(huì)以一種更巧妙的方式被轉(zhuǎn)變?yōu)?ldquo;凝視男性”。女性創(chuàng)作者往往傾向于生長(zhǎng)出一種直覺(jué)性的“反男凝意識(shí)”，它的一種體現(xiàn)方式為，對(duì)男性中心而非個(gè)體男性的洞察與嘲弄。當(dāng)這種反諷要通過(guò)個(gè)體角色表現(xiàn)出來(lái)時(shí)，創(chuàng)作者往往會(huì)同時(shí)展現(xiàn)出這個(gè)角色可被理解、可憐或者可愛(ài)的部分。電影《熱辣滾燙》的導(dǎo)演賈玲就是如此。

《熱辣滾燙》中的樂(lè)瑩。

賈玲通過(guò)女主角樂(lè)瑩的視角，展現(xiàn)了女性導(dǎo)演對(duì)這個(gè)充滿(mǎn)“男性凝視”的世界的深度把握——在這種凝視之下，女性的價(jià)值往往取決于外貌等級(jí)。肥胖女性被邊緣化，遭受嘲笑和惡意。因此，肥胖期的樂(lè)瑩展現(xiàn)出一種抑郁和無(wú)奈，但她卻以自我合理化的方式，對(duì)嘲笑者展現(xiàn)出一種理解與悲憫。

《熱辣滾燙》中的樂(lè)瑩。

如果無(wú)法理解這種來(lái)自邊緣的對(duì)中心的悲憫，就無(wú)法理解樂(lè)瑩學(xué)習(xí)拳擊的動(dòng)力，也就是一個(gè)基層肥胖女孩“轉(zhuǎn)變”的動(dòng)力，這是很多男性影評(píng)人和觀眾無(wú)法理解這部電影的原因。樂(lè)瑩不需要仇恨，不需要在這個(gè)現(xiàn)實(shí)卻愚蠢的權(quán)力等級(jí)制度中獲得“承認(rèn)”。她練習(xí)拳擊，只是為了獲得自在地做自己而不需要向任何人證明自己的空間，這就是《熱辣滾燙》所要刻畫(huà)的“贏”——在經(jīng)歷了惡意后，能夠以直報(bào)怨，保持內(nèi)在世界的穩(wěn)定和溫柔。“贏”不是去暴力地顛倒“男凝”，而是要輕巧地超越“男凝”。

女性導(dǎo)演之所以選擇某一女性主題進(jìn)行創(chuàng)作，是因?yàn)樗齻?ldquo;想要表達(dá)”。這種表達(dá)不一定有清晰的女性主義意識(shí)，不一定會(huì)進(jìn)行尖銳的、犀利的或者系統(tǒng)性的批判或反思。創(chuàng)作可能僅僅起于一種“察覺(jué)到不對(duì)勁”的感知，它被一種無(wú)意識(shí)的直覺(jué)所驅(qū)動(dòng)，最后呈現(xiàn)出溫和真誠(chéng)的女性敘事。
       創(chuàng)作者如何超越男性凝視？
       雖然女性創(chuàng)作者相比于男性創(chuàng)作者更可能傾向?qū)?ldquo;男性凝視”產(chǎn)生直覺(jué)性的對(duì)抗，但是部分女性觀眾可能會(huì)不自覺(jué)地欣賞并接受那些服務(wù)于父權(quán)制文化的女性形象。這表明生物性別與“反男性凝視”意識(shí)并不直接相關(guān)。與此同時(shí)，男性創(chuàng)作者也完全有能力創(chuàng)作出體現(xiàn)良好性別意識(shí)的作品，無(wú)論是作為創(chuàng)作者還是評(píng)論人，在塑造女性角色時(shí)，他們都可能擁有多樣化的策略和視角。

從創(chuàng)作角度來(lái)看，在塑造女性角色時(shí)，打破女性角色的刻板印象同時(shí)維持合理的人物邏輯是至關(guān)重要的。昆汀·塔倫蒂諾 （Quentin Tarantion） 在《殺死比爾》中，通過(guò)女主角崔克斯·基多 （Beatrix Kiddo） 的復(fù)仇故事，以漫畫(huà)式的夸張手法，塑造了多位令人印象深刻的女性角色。這些角色展現(xiàn)了女性在大銀幕上運(yùn)用暴力的正當(dāng)性和能力，她們不僅不再重復(fù)著被暴力脅迫的受害者角色，而且在獲得新力量的同時(shí)也不必犧牲傳統(tǒng)女性的美麗、母性等特質(zhì)。雖然《殺死比爾》并沒(méi)有完全摒棄關(guān)于女性的刻板印象，但它卻為那些陳舊的印象注入了新的生命力。

《殺死比爾》劇照。

我們很難說(shuō)昆汀是一個(gè)性別意識(shí)很強(qiáng)或尊重女性的導(dǎo)演。但是在《殺死比爾》的創(chuàng)作過(guò)程中，他認(rèn)真地聽(tīng)取了飾演女主的演員烏瑪·瑟曼 （Uma Thurman） 在角色塑造方面的建議。 這對(duì)其他男性導(dǎo)演來(lái)說(shuō)是一個(gè)重要的啟發(fā)——即便他們不愿意主動(dòng)接受女性主義思想，也可以通過(guò)真誠(chéng)地傾聽(tīng)女性的觀點(diǎn)和體驗(yàn)來(lái)創(chuàng)造女性形象。放下傲慢，聆聽(tīng)女性對(duì)于自身的真實(shí)感知和思考，或許是創(chuàng)作出優(yōu)秀作品的關(guān)鍵。

影視作品對(duì)抗“男性凝視”的另一種策略更為激進(jìn)，它試圖探索一種去意義化的表達(dá)，嘗試跳出父權(quán)制世界的意義框架。在最近第96屆奧斯卡金像獎(jiǎng)中獲得多個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)的電影《可憐的東西》就是這類(lèi)嘗試的代表。《可憐的東西》講述的是女主角貝拉 （Bella） 的故事。貝拉是一個(gè)融合了成熟女性身體和嬰兒大腦的“科學(xué)怪人”。電影呈現(xiàn)了一場(chǎng)不受束縛的冒險(xiǎn)，它十分嚴(yán)肅地討論了“性”。

《可憐的東西》劇照。

值得探討的是，這部電影或許并不是在展現(xiàn)女性的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)，而是在質(zhì)問(wèn)“性”的可塑性。這種探索徹底無(wú)視了對(duì)“女性是第二性”這一可悲現(xiàn)實(shí)的反抗，而這是普遍意義上女性主義政治的前提；它另起爐灶，聚焦于“性”本身，“性”依然是女性主義所關(guān)心的最本體的事物之一。雖然男性導(dǎo)演可能對(duì)女性的苦難和困境理解不深，但依然可以針對(duì)“性”這件事，提出極先鋒的拷問(wèn)——性的去父權(quán)制是否能成為出路。

本片遭受了諸多質(zhì)疑，這些質(zhì)疑都是情感真摯或深入現(xiàn)實(shí)的表達(dá)。但是，從影視評(píng)論和觀眾的角度來(lái)看，對(duì)于一部真誠(chéng)而冒進(jìn)的作品，或許不應(yīng)該采用全盤(pán)否定式的批評(píng)。如果我們認(rèn)為圍繞著女人的“性”展開(kāi)就是“男性凝視”，這種過(guò)于單純的標(biāo)準(zhǔn)實(shí)際上在將女性固化在一個(gè)絕對(duì)的弱勢(shì)位置上，并很可能通過(guò)這個(gè)道德高位扼殺創(chuàng)造力。創(chuàng)作永遠(yuǎn)是風(fēng)險(xiǎn)之旅。這種探索充滿(mǎn)了未知，它不僅可能冒犯男性，也可能冒犯女性，《可憐的東西》就是如此。

最后，當(dāng)我們用最真誠(chéng)的感知去面對(duì)一部作品，去體會(huì)自己的被吸引與被冒犯時(shí)，我們便在豐富自身靈魂的領(lǐng)悟力。同時(shí)，我們也應(yīng)該帶著善意去同情和理解具備真誠(chéng)性和先鋒性的電影。畢竟，影評(píng)也參與構(gòu)建了作品的深層意義。對(duì)于抵制創(chuàng)作中的男性凝視問(wèn)題上，觀眾的角色尤為關(guān)鍵。我們期待一個(gè)什么樣的世界，首先需要以我們所希望看到的方式去積極影響這個(gè)世界，它也體現(xiàn)在我們對(duì)作品的態(tài)度和解釋之中，這些行為和思維方式終將成為夢(mèng)想世界的一部分。
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